К оглавлению

Наслаждайся до конца: секс в современном искусстве

От статьи, озаглавленной «Секс в современном искусстве», не следует ждать простой провокации. Как правило, репрезентируя сексуальный акт, художники критикуют господствующую идеологию, социальное и гендерное неравенство, эксплуатацию и властные отношения в обществе. Выступая с позиций марксизма, феминизма, квир- и постколониальной теории, они рассматривают секс, с одной стороны, как территорию насилия и подавления, но, с другой, как пространство свободы и сопротивления.

Кохеи Йошиюки, «Парк» (1979)

Японский художник Кохеи Йошиюки прославился серией фотографий, снятой при помощи камеры ночного видения, где запечатлел людей, занимающихся сексом в общественных парках Токио. Работа над этим проектом заняла несколько лет, превратившись в полноценное антропологическое исследование, ради которого фотограф должен был воспроизводить негласные ритуалы, чтобы быть принятым за своего и суметь интегрироваться. Внедрение инородного субъекта в сообщество с заданной системой идентификаций и четким распределением функций выявило ее структурную эластичность, где, например, субъект, исполняющий роль вуайреиста, оказывался также и эксгибиционистом, демонстрирующим свой собственный акт подглядывания. Тем самым работа Йошиюки иллюстрирует известное положение Фрейда, согласно которому влечение, которое способно составлять пару с противоположным, всегда так или иначе сопровождается своим активным или пассивным дубликатом.

Как утверждает психоанализ, отвлечение интереса от гениталий и направление его на тело является сублимацией, то есть процессом перенаправления сексуальных импульсов и влечений на более высокие цели, включающие в себя культурное производство. Поэтому работу Йошиюки, где представлена целая сеть различных акторов, как подсматривающих, так и показывающих себя, можно рассматривать как психоаналитическую метафору визуального искусства, движимого любовью к рассматриванию (скопофилия), или же художественного сообщества, где главной целью становится конструирование своего собственного публичного образа.

Роберт Мэпплторп, X Portfolio

Творчество Роберта Мэпплторпа, расцвет которого приходится на консервативный поворот в искусстве и политике 80-х годов, — это парадоксальное сопряжение неоакадемической формы с радикальным содержанием. Тем самым, Мэпплторп атакует врага его же оружием: столкнувшись с серией работ X Portfolio, консервативно настроенный зритель, дорожащий формальными ценностями произведения, не сможет отказать ей в высокой степени художественности и качественности, несмотря на ее «непристойное» и «оскорбительное» содержание, почему она и была быстро ассимилирована и канонизирована историей искусства.

Серия X Portfolio, впервые представленная публике после смерти художника, изображает практики фистинга, фут-фетиша, БДСМ, урофагии, уретрального проникновения и т.п. Мишель Фуко незадолго до появления «Портфолио» утверждал, что если желание традиционно понимается как выявление некой скрытой идентичности и личной истории субъекта, то получение удовольствия (например, в случае садо-мазо) является творческим актом добровольного распределения ролей, которые не фиксируются и раз от раза могут меняться. Продолжая линию Фуко, квир-исследователь Дэвид Хэрпелин указывал, что практики, несводимые к традиционной модели отношений и воспроизводству, денормализуют гетеронормативную сексуальность, расшатывают идентичность и субъективность, тем самым являясь освободительным актом. Однако некоторые критики указывали, что поскольку художники вроде Мэпплторпа при этом не рефлексировали проблему класса, а также само функционирование институций, то с расцветом свободного рынка в 90-е годы они быстро были кооптированы индустрией зрелищ, а денормализированная идентичность стала функционировать как продукт, заточенный под прихоти культурных потребителей.

Андреа Фрейзер, «Без названия» (2003)

Для создания этой работы дилер художницы заключил контракт с коллекционером, который согласился заняться сексом с Андреа Фрейзер за сумму, примерно равную 20 000$. Результатом этой «сделки» стало статичное шестидесятиминутное видео, имитирующее съемку скрытой камерой в гостиничном номере. Работа сразу же вызвала шквал критических выпадов в прессе и непонимание журналистов. В лучшем случае критики разглядели в ней «традиционный» для искусства образ проститутки (например, «Олимпия» Эдуарда Мане). Поскольку проституткой здесь оказывалась не натурщица, а сама художница, сама социальная система современного искусства сравнивалась с эксплуатацией, где женщина выполняет функцию аффективного обслуживания мужчин: коллекционеров, галеристов и самих зрителей. В частности, Фрейзер ставили в вину, что известной и успешной американской художнице неэтично проводить такую параллель, так как торговля телом является уделом наиболее незащищенных слоев общества.

Сама Фрейзер говорила следующее: «Опыт создания наделял меня силой и вполне укладывался в мое понимание собственного феминизма… Я создавала работу, которой я буду владеть, я контролировала весь процесс. Я никогда не чувствовала, что коллекционер меня использовал». Для художницы был важен прежде всего контракт, в котором указывалось, что она регулирует все основные аспекты презентации работы: ее нельзя показывать без ее разрешения, монитор должен быть не больше указанного размера, а рядом с ним нельзя устанавливать сидячие места (чтобы ее восприятие не превратилось в зрелище, потворствующее желаниям зрителя). Поэтому видео «Без названия» — со всей заложенной в нем критикой иерархии трудовых отношений и гендерной асимметрии в системе современного искусства — является прежде всего жестом обретения права, где наемный работник до конца не отчуждается от своего произведения, а смысловое содержание работы тем самым не сводится к его рыночной стоимости.

Феликс Гонзалес-Торрес, «Без названия» (1991)

Феликс Гонзалес-Торрес — прародитель художественного метода, который иногда называется «политикал минимал». Он наполняет ригидные и повторяющиеся формы высокого модернизма (решетка, монохром, куб) радикальным политическим содержанием. Для работы «Без названия» он разместил на нью-йоркских рекламных щитах простую черно-белую фотографию незастланной постели, на которой остались отпечатки двух тел — самого художника и его любовника, умершего от СПИДа. Политический контекст здесь не менее важен, чем автобиографический: работа была создана, когда в Америке буйствовала так называемая эпидемическая истерия, то есть стигматизация гомосексуальности через ее отождествление с вирусом. В некоторых штатах уже был принят закон «против содомии», запрещавший однополый секс. Кровать, которая, согласно буржуазному этосу и либеральной политической теории, воплощает собой территорию интимного, табуированного и не подлежащего обсуждению, выносится художником на улицу, то есть в общественное пространство публичных законодательных инициатив и социальных противоречий, вторя известному феминистскому лозунгу «Личное — это политическое».

На формальном уровне утрата объекта, запечатленная индексальным знаком в классификации Чарльза Пирса (то есть следом на кровати, который сохраняет физическую связь с референтом), подчеркивается самим медиумом работы: жест художника (традиционное прикосновение руки к материалу) утрачивается в одномерности фотографии и возможности ее механического воспроизведения. Поэтому этот след может быть прочитан шире, нежели указание на смерть конкретного человека или политический контекст той или иной страны. Например, Жак Деррида понимает след как трагическую невозможность явленности Другого человеческому сознанию, чем критикует метафизическую фикцию «здесь и сейчас», потому что след — в том числе след другого человека — всегда стирается, откладывается и теряется в системе языковых различий. Похожую интерпретацию предлагает и психоанализ: психическая структура меланхолика основана на изначальной утрате или изъятии объекта желания, обладание которым в реальной жизни оказывается невозможным.

Барбара Хаммер, Dyketactics (1974)

Барбара Хаммер — одна из родоначальниц лесбийского кино, сделавшая каминг-аут и начавшая свою карьеру в 1970-х. Как подчеркивает сама художница, ее лента Dyketactics оказалась первым фильмом о физической близости женщин, снятым лесбиянкой, — что крайне важно для понимания ее работы. Dyketactics — это попытка освободить кинематограф из гетеронормативной матрицы репрезентации, где действуют визуальные и нарративные коды мейнстрима порнографии. В отличие от порнографических и эротических фильмов, сделанных мужчинами, где обязательно остается место для субъектно-объектного разделения, фильм Хаммер — это предельно интимный, «реляционный» фильм, где все участники, включая саму художницу и оператора, участвовали в эротических сценах. Как писала художница в книге «Делая фильмы из жизни и секса»: «Это было не кино, это было упражнение в релаксации».

В отличие от фильмов о лесбийском сексе, сделанных мужчинами, пространственно-временные координаты Dyketactics конструируются при помощи ускоренных склеек и наложения крупного плана на общий, отчего пространство фильма сжимается и становится предельно плоскостным, не оставляя дистанции для подглядывания и объектифицирующего вуайеризма. Тем самым тактильный кинематограф Хаммер, основанный на том, что она называет «текстурным монтажом», децентрализует примат зрения и вызывает в первую очередь кинестетические ощущения. В отличие от порнографического дискурса, апеллирующего к мужским фантазиям, сексуальность здесь не интерпретируется в генитальных терминах, но проявляет себя через прикосновение к эрогенным зонам. Как указывает сама художница, «каждый кадр в этом фильме содержит изображение прикосновения. Касание предшествует зрению в онтологическом человеческом развитии, и соединение их обоих было важным эстетическим принципом моих ранних фильмов».

Пол Маккарти, «Мясо моряка» (1975)

В своих ранних дионисийских перформансах Пол Маккарти использовал продукты питания вопреки их назначению. Так, например, в своей работе «Мясо моряка» художник, одетый в трусы-бикини и женский парик, совокупляется с куском мяса и банкой майонеза, обмазывается и рисует ее содержимым. Просмотр его работ всегда вызывает некоторую неловкость, но не из–за их «непристойного» содержания, а скорее из–за двусмысленности. Это можно объяснить тем, что они производят эффект постоянного соскальзывания в другой регистр значения, в результате чего зритель терпит кризис различения и поддается символической манипуляции. Кетчуп — по аналогии с вином в христианском ритуале пресуществления — это одновременно и кровь, и кетчуп. В отличие от других авторов, проблематизирующих категорию отвратительного или абжекта (т.е. например, физиологических жидкостей, которые находятся в пограничной зоне между статусом объекта и субъекта), Маккарти сознательно использует субституты или заменители, заставляя одновременно принимать и отрицать их наличие. Как пишет об этом эффекте куратор Ральф Ругофф, «этот неизбежный остаток, это контаминирующее вторжение символического в реальное — один из концептуальных полюсов, вокруг которых вращается его искусство».

При помощи своего художественного метода Маккарти обнажает неприятную изнанку массовой культуры и политики. СМИ и реклама, являющиеся аппаратами воспроизводства доминантной идеологии, зомбируют и инфантилизируют зрителя, предлагая вместо удовлетворения его интеллектуальных и творческих запросов бесконечное нерефлексивное потребление информации (в российском контексте можно вспомнить, например, передачи Елены Малышевой). Благодаря этому субъект возвращается на более ранние стадии психического развития, где его удовольствия полнее и ярче, а удовлетворение потребностей наступает быстрее. Маккарти иллюстрирует это через сексуальный аспект регрессии — возвращения к ранним периодам развития. Сексуальность его персонажей централизуется не в генитальной сфере, их сексуальный интерес распространяется на все тело, включая его выделения. Можно сказать, что он, опережая Жижека, формулирует императив современного капитализма: «Наслаждайся! Наслаждайся до конца, не думай о последствиях!» и дает нам понять, что мы в общем-то не обязаны наслаждаться.

Кози Фанни Тутти, «Без названия»

Кози Фанни Тутти, участница музыкальной группы Throbbing Gristle, является автором коллажей, инсталляций и перформансов. В своих работах, основанных на вырезках из журналов, она принципиально не использовала изображения других девушек, но сама проработала в секс-индустрии на протяжении нескольких лет, снявшись для многочисленных изданий. Опыт позирования перед камерой и взаимодействие с фотографом, превращающим женщину в объект «мужского взгляда», и есть основное содержание ее работ. Свои инсталляции она иногда сопровождала дневниковыми записями, обыгрывая то, что Мишель Фуко называл дискурсом признания — единственной территорией выражения, отведенной женщине как маргинальному субъекту культуры. Благодаря этому перенесение изображений из реального в галерейный контекст без согласия с обладателями прав было для художницы способом реапроприации своего собственного объективированного и отчужденного образа.

Несмотря на то, что Тутти начала свою карьеру еще в 70-х, она получила признание лишь в последние несколько лет. Отчасти это связано с тем, что ее работы подрывали ханжество институций современного искусства, которые приветствовали вуайеризм и эротику, но при этом отрицали открытую порнографию. Тем не менее на это была и другая причина. Главный упрек в адрес Тутти — это отсутствие четкого этического и критического фреймворка, который бы оправдывал воспроизводство объективизации женского образа. На подобные упреки феминисток сама Тутти, подчеркивающая свою непричастность к любому дискурсу, отзывается следующим образом: «Феминизм — не о женщинах совершенно, он об определенном наборе правил, которые должны быть применены, а я не следую правилам». Возможно поэтому один из критиков интерпретировал ее работы в терминах классовых отношений, ссылаясь на Маркса, который понимал проституцию лишь как «особое выражение всеобщего проституирования рабочего».

Ана Мендьета, «Без названия» («Сцена изнасилования») (1973)

Начиная свою карьеру в начале 1970-х, Ана Мендьета создала серию политизированных работ, посвященных насилию мужчин над женщинами. Для одной из акций «Без названия» художница пригласила своих однокурсников по адресу своего тогдашнего проживания в Айова-сити. По прибытии гости увидели, что ее входная дверь приоткрыта, а внутри квартиры на столе лежит недвижное тело художницы со спущенной одеждой и испачканное в крови. В этой тщательно продуманной инсценировке изнасилования и убийства, произошедшего незадолго в том же городе и восстановленного Мендьетой по описаниям в прессе, важны два аспекта. Во-первых, по всей квартире художница расположила знаки, указывающие на сцену насилия, предшествующую преступлению: например, осколки посуды или нож около стола. Во-вторых, это следы крови на теле жертвы и в туалете, свидетельствующие о том, как преступник пытался избавиться от объекта своего насилия, стирая с себя следы его присутствия.

Работа Мендьеты — это микроуровневый анализ социальных кодов патриархальной культуры, в которой изнасилование является лишь одной формой ее проявления. Патриархальное общество нормализует и оправдывает сексуальное насилие одного человека над другим через аппараты идеологической репрезентации, включая само искусство, где, например, сюжеты похищения сабинянок или же изнасилования Лукреции нередко трактуют жертву как провокатора и соблазнительницу, тем самым потворствуя и оправдывая сексуальную агрессию мужчины. Мендьета, примеряя на себя образ жертвы, заимствованный из средств массовой информации, подрывает такую интерпретацию и изображает жертву как объект мужской собственности, выкинутый за ненужностью. Акцентируя гендерную асимметрию через момент сопротивления и жестокости, она как будто вторит феминистке Сьюзен Браунмиллер: «Изнасилование — это не преступление похоти, а преступление насилия и власти».

Теял Шах, «Между волнами» (2013)

Согласно некоторым положениям критической теории, нормализация сексуальности происходит параллельно патологизации расовых и этнических различий. Таким образом, в сознании белого человека Другой конструируется как опасный, перверсивный субъект, на которого проецируются желания самого белого человека (достаточно вспомнить печальный пример Саарти Бартман). Однако современный контекст вносит в эту теорию существенное дополнение: сегодня в западном мире Другой часто представлен как гомофобный и «нецивилизованный» субъект, противопоставленный постулируемым Западом правам человека и толерантности. Работы индийской художницы и квир-феминистки Теял Шах предлагают «деэкзотизирующее» прочтение таких конструктов и фантазмов. Так, ее пятиканальная видеоинсталляция «Между волнами», представленная два года назад на главной выставке современного искусства «Документа-13», деконструирует эти мифы через синтез различных временных пластов.

В фильме мы видим пространство нетронутой дикой природы Индии, по которому перемещаются квир- и трансгендерные субъекты, принадлежащие касте хиджра. Некоторые носят костюмы с прикрепленными к голове протезами, отсылающими к иконографии Фриды Кало и Ребекки Хорн, и занимаются «нетрадиционными» формами секса. С одной стороны, герои видео отсылают к мифической доколониальной Индии с ее нерепрессированной сексуальностью, указывая на то, что вопреки расхожему мнению гомо- и трансфобия вовсе не присущи культурам так называемых стран третьего и второго мира. На самом же деле дискриминация на почве сексуальности — продукт самой западной модерности, насажденный в результате колониального захвата, который сегодня обернулся ответной реакцией на неоколониальную политику. Однако этот фильм не впадает в идеализацию прошлого, но диалектически связывает его с настоящим, представленным свалками компьютерного мусора и небоскребами, за которыми скрываются ультраправые настроения.

Автор: